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Manos (y rostros) sobre la mesa

por David Bordwell
Traducción: Pablo Gutiérrez

Aquí les habla DB:

En libros y blogs, he expresado mi deseo de que los cineastas norteamericanos actuales amplíen el abanico de las decisiones creativas que toman. Desde la década de 1910, hasta los años 60, (y en muchos casos hasta más adelante), los cineastas de los Estados Unidos cultivaron un rango interesante de elecciones artísticas – no sólo en cuanto al uso de cortes y el movimiento de cámara, sino en tantos otros aspectos. Los directores que trabajaban para los grandes estudios fueron particularmente hábiles en la puesta en escena actoral, moviendo al reparto a través del set a medida que la escena se desarrollaba.

Esta técnica la pueden encontrar en varias películas europeas y asiáticas, como trato de mostrar en mi libro “Figures Traced In Light” (no traducido al español), al igual que en otras publicaciones. Es poco común encontrar un cineasta norteamericano dispuesto a mantener la cámara inmóvil para dejar que sean los actores quienes llevan el arco de la acción en el tiempo, guardando los cortes para remarcar algún instante crucial o quiebre dramático. Ahora, prácticamente todos los directores norteamericanos se inclinan por los primeros planos, los cortes rápidos, y por acompañar cada movimiento que hacen los actores. Este paradigma estilístico lo he llamado “continuidad intensificada”.

Tal y como alguna vez me lo dijo el representante de actores y editor Larry Mirisch : “Antes movían a los actores; ahora mueven la cámara”. La mayoría de los directores más prominentes de la actualidad prefieren el movimiento frenético de cámara y le edición híper-veloz. Esto suele derivar en que sus puestas en escena son más bien simplistas y poco dinámicas: el resultado es, por un lado, o el “monólogo estático”, o el “camina-y-habla” (sobre ésto escribí en el siguiente blog.)

El resultado es una cisma en el estilo norteamericano actual. Las escenas de acción están bien logradas e inevitablemente coreografiadas (aunque algunas veces la edición hace difícil comprender la geografía del lugar y la posición exacta de los personajes). Por el contrario, las escenas en las que hay conversaciones, que podrían también estar coreografiadas, se filman con Steadicam al estilo “camina-y-habla”, o teniendo a los actores sentados hablando entre sí, con cortes interrumpiendo el diálogo y la cámara siempre al acecho. (Comparto algunos ejemplos en “The Way Hollywood Tells It”, páginas 128-74.) A veces me pregunto si los directores de hoy en día simplemente pasan la mayoría de su tiempo en sus casas filmando a un ejército de personas trabajando encorvadas sobre sus computadoras; allí el mayor factor de suspenso lo provee el cartelito de “CARGANDO” en pantalla.

No me malinterpreten. Como todos los estilos, la “continuidad intensificada” no es algo malo en sí mismo; muchos de los grandes directores, desde los Coen hasta Michael Mann, han logrado variantes interesantes de este estilo. Lo que me gustaría ver es más variedad, más colores en la paleta del director. Estas quejumbrosas ideas las reviví en un artículo que escribí para la revista Variety, donde hablé sobre un plano en particular de la película “Petróleo Sangriento”. Hoy voy a elaborar sobre aquel artículo, quizás quieran leerlo (aquí) antes de continuar con esta entrada.

Dirigiéndonos

Una de las tareas de cualquier director es dirigir – no sólo a los actores sino al espectador. Debe llevar y acompañar nuestra atención, mostrándonos lo que es importante en función del dramatismo de cualquier secuencia. Más o menos desde 1910 hemos sabido que los primeros planos y los cortes constantes logran dirigirnos en ese sentido. Los encuadres cerrados y los cortes rápidos pueden lograr guiar la atención del público a lo largo de una escena. En ese sentido, la pregunta que planteo es la siguiente: ¿Cómo se puede dirigir la atención del espectador sin recurrir a primeros planos, encuadres cerrados, y cortes rápidos?

Pues, en primer lugar, se puede hacer logrando que la acción principal ocurra en el punto central del plano. Si en dicho plano son varios los puntos de interés, lo cual suele ser bastante recurrente, éstos se pueden colocar de manera simétrica alrededor de ese punto central –en cine, suele ser esa zona justo encima del centro geométrico del cuadro, dependiendo de la relación de aspecto utilizada en la imagen. También se puede colocar a los personajes principales más cerca o directamente de frente a cámara. Al hacer que un personaje se de vuelta y le de la espalda a la cámara, se puede dirigir la atención del espectador hacia algún otro personaje. En ese sentido, hay varios elementos visuales que también pueden ayudar (uso de la luz, combinación de colores, patrones en el decorado/vestuario), pero por lo pronto no ahondaremos sobre ellos. En cuanto a la posición de los personajes, si a ésta le agregamos movimiento – personajes que cambian de posición, sobretodo si se acercan a la cámara – cada plano puede llegar a tener una paleta amplia de elementos de interés.

Aparte de estos factores puramente compositivos, tú, como director, puedes explotar aquellos elementos que resalten nuestras propensiones y tendencias sociales más comunes. Cuando observamos a alguien, nos atraen con mayor interés las zonas que mayor cantidad de información nos proveen – en criaturas como nosotros, las manos y los rostros. En el rostro vemos lo que alguien piensa y siente, y en particular, las áreas que rodean los ojos y la boca son las que más nos delatan. Las manos, por su parte, son parte esencial de los gestos, pero también pueden llegar a ser amenazantes. Y por supuesto, si un personaje está hablando y los otros escuchando, en la mayoría de los casos estaremos mirando al orador, salvo que otra cosa interrumpa el correr natural de las cosas.

El hecho más relevante es que en la puesta en escena actoral todos estos elementos, entre otros, entran en juego al mismo tiempo. La habilidad del director yace en poder orquestarlos entre sí, guiándonos a nosotros, los espectadores, hacia esto o aquello. (En algunas ocasiones, el director utilizará estos elementos para engañarnos, pero por ahora no hablaremos de ello.) Durante mucho tiempo, los directores intuitivamente sabían cómo coordinar y combinar todos estos elementos para crear planos y puestas complejas; me temo que ya no lo saben hacer.

Eso es lo que me resulta particularmente llamativo de una secuencia de “Petróleo Sangriento”, dirigida por Paul Thomas Anderson. En la escena vemos a Paul Sunday explicándole a Daniel Plainview que hay yacimientos petrolíferos en los terrenos propiedad de su familia. Daniel y Paul están agachados sobre un mapa colocado sobre una mesa, mientras el asistente de Daniel, Fletcher Hamilton, y su hijo, HW, observan atentamente. La escena se nos presente como un plano secuencia con cámara fija, salvo al inicio donde ésta se mueve apenas un poco.

La puesta difícilmente pudiera ser más sencilla: cuatro personas, una al lado de la otra, con tres de ellos apoyados sobre la mesa, las cabezas apiñadas sobre el centro del cuadro, con HW en la parte inferior y fuera de eje, algo que realmente no sorprende, pues es el personaje menos importante de la secuencia (aunque la pregunta que le hace a Paul resulta presagiosa de varios eventos venideros.) Mientras Paul explica dónde se encuentra el petróleo, los rostros y las manos de los dos hombres nos llaman la atención mientras hablan.

(Ver la secuencia entera en el siguiente link)


Muchos directores hubieran recurrido a un corte hacia un primer plano del mapa, mostrándonos los detalles de la geografía del lugar, pero queda claro que eso no es lo que le interesa mostrar al director. La geografía general del pueblo de Plainview no es un tópico explorado en le película, que se centra más en los esfuerzos físicos de sus habitantes y de sus estratagemas comerciales.

Cuando Daniel comienza a hacer preguntas sobre la familia de Paul, se da media vuelta, lo que le da a HW la oportunidad de preguntarle a Paul sobre las mujeres en su familia, y durante unos segundos nuestra atención se desvía hacia la derecha para contemplar su intercambio particular.


Cuando Fletcher le pregunta sobre el terreno de su familia, y a medida que Paul y Daniel se dan vuelta para mirarlo, se gana su lugar en la mitad del cuadro. Antes, cuando podíamos ver los rostros de los dos personajes más cercanos a cámara, su presencia era secundaria, pero ahora se convierte en prominente. Sobre la izquierda, Daniel continúa dándose vuelta de manera inquieta, casi dándole la espalda a la cámara por completo. Mientras Paul le responde a Fletcher, se da vuelta en el sentido opuesto, mostrando lo que parece una mezcla de timidez y culpa; los gestos incómodos al tocar su sombrero parecen confirmar las dudas que Daniel tiene sobre él.


Durante una pausa, Paul se da vuelta para mirar fijamente a Daniel, casi murmurando “El petróleo está ahí”. Al mismo tiempo, Daniel, todavía de espaldas, comparte una mirada con Fletcher. En ese instante, el “entrenamiento” al que nos ha sometido el director da resultado: estamos atentos a detectar el ligerísimo movimiento de los ojos de Fletcher, que confirman que Daniel lo está mirando directamente a él. “Observen siempre los ojos”, como solía decir John Ford.

Paul amaga con irse, y rechaza la invitación a quedarse a dormir. En ese instante podemos observar el gesto más relevante de toda la escena: Daniel levanta su mano, que ocupa todo el centro del cuadro.

Abriendo la palma de su mano, y junto con ella sus llamativos dedos largos y delgados, Daniel nos obliga a prestarle toda nuestra atención. Pareciera como si al mismo tiempo estuviera queriendo detener y amenazar al joven, pero el gesto resulta siendo el preludio a un apretón de manos. Esa característica mezcla de falsa confiabilidad, calidez, y agresividad está toda condensada en ese único gesto. (En el clímax de la película otros gestos nos remitirán a éste.)

Daniel da un paso y se acerca a Paul, eliminando de vista a Fletcher, para amenazar a Paul: si viaja hasta allá y no encuentra petróleo, se va a encargar de “recuperar más que su dinero.” Paul asiente, se despide y se va: “Suerte, que Dios los bendiga.”


Los tres observan mientras Paul se va. Fin de la escena.

Sin tener que recurrir a cortes o primeros planos, Anderson magistralmente ha logrado conducirnos a los puntos y los lugares más importantes de la escena, la cual se sostiene sobre la performance de los actores. El drama se acrecienta a través de los pequeños cambios de posición, el uso calculado de las extremidades, y las expresiones faciales que acompañan el diálogo. (La música sombría y cuasi-quejumbrosa le da un toque de incomodidad a toda la secuencia.) La presencia de Daniel parece más amenazante a medida que no podemos ver su reacción de frente, y la cámara de Anderson nos obliga a sobre-examinar las expresiones y el lenguaje corpóreo de Paul para poder ver si, en efecto, lo que afirma es verídico o no. Se necesita muchísima confianza para que una mano levantada sea el clímax de toda una escena, pero el gesto en sí es el el instante más agresivo de toda la secuencia, al representar el súmmum de un arco dramático de mucha tensión acumulada.

Todos los principios que se ven involucrados aquí – frontalidad, espacialidad, posición de los personajes, el cambio de énfasis compositivo a través de la disposición de los objetos/personajes en plano, su lenguaje corpóreo - resultan relativamente simples en sí mismos, pero generan un impacto importante al funcionar en conjunto. La totalidad de la película se ve permeada por una silenciosa oblicuidad, la cual, por lo menos hasta los últimos minutos, nos insinúa hacia donde nos lleva la historia y qué moviliza a los personajes.

Aún así, la simpleza no necesariamente implica tener que simplificar. El deseo de Anderson de agregarle a la escena varios puntos de interés, algunos más enfatizados que otros, crea una tensión sigilosa.

El efecto gravitacional del plano yace en su solidez y consistencia, una cualidad que Anderson resalta de varias películas de estudios cinematográficos de la década de 1940, como “El Tesoro de Sierra Madre”

Dos mesas más

Las estrategias de Anderson en cuanto a la puesta en escena actoral no son nada nuevas, como sugerí al comienzo. Son parte de la historia del cine como manifestación artística, y muchos directores han hecho uso de las mismas. Tampoco creo que necesariamente sea siempre un tema de influencia, aunque indudablemente los cineastas aprendieron mucho de su labor al ver películas pasadas. Con frecuencia, muchos de los directores que deciden trabajar dentro de ciertos límites y con parámetros pre-determinados, se encuentran re-descubriendo intuitivamente lo que sus antecesores ya habían hecho.

Observen, por ejemplo, esta escena de “La Más Bella” (1944), de Akira Kurosawa. El escenario en cuestión es una fábrica donde trabajadores japoneses, en su mayoría niñas y mujeres, elaboran miras de bombardeo. Las trabajadoras se han comprometido a aumentar el volumen de producción para colaborar con los esfuerzos bélicos, trabajando al límite de sus capacidades físicas y psicológicas. Los supervisores de la fábrica están preocupados que el ritmo de trabajo les resulte insostenible.

(Ver la secuencia entera en el siguiente link.)

La escena comienza con el supervisor más viejo estudiando el gráfico de rendimiento laboral, que se encuentra apoyado sobre una mesa, fuera de cuadro. Sus colegas le están dando la espalda, mientras miran por la ventana. Sobre él recae la responsabilidad de mantener la productividad sin amedrentar la salud de las trabajadoras de la fábrica. La mesa y la ventana serán los dos ejes sobre los que se centrará la acción, y los actores oscilarán entre los dos. La secuencia realmente comienza cuando el mayor de los supervisores se da vuelta hacia la ventana, y uno de los que estaba en la ventana se acerca a la mesa a estudiar el gráfico.


Luego, le sigue sus pasos el tercer supervisor, quien se toca el cuello, mostrando cierto cansancio. Están todos tan cansados como las trabajadoras de la fábrica. El supervisor mayor, que estaba apoyado sobre la ventana, se da vuelta y afirma que no tiene sentida disminuir las cuotas de producción a cumplir pues el compromiso lo asumieron tan vehementemente las trabajadoras que un aumento sería tomado de manera sin sobresaltos.


Los dos supervisores sobre la mesa se dan vuelta para mirarlo, guiando nuestra atención hacia su figura frontal en el centro del cuadro. Luego de que éste se vuelve a dar vuelta hacia la ventana, el personaje sobre la derecha comenta que se encuentran en una coyuntura bisagra. Increíblemente, los tres personajes nos dan la espalda y aún así nos generan una sensación de tensión casi pictórica.

Esta tensión se hace aún más latente cuanto el supervisor que se encuentra sobre la izquierda comienza a hablar sobre la confianza que tiene en las trabajadoras y en todos los participantes en la línea de producción. Esto hace que el mayor de los supervisores se de vuelta.


Mientras continúa hablando camina hacia la ventana, afirmando que las trabajadoras serán exitosas en su empresa, pero el líder gira la cabeza, muy dubitativo. No responde nada porque una voz que proviene de algún rincón fuera de cuadro les informa que Mizushima, una de las maestras de las jóvenes trabajadoras, ha venido a verlos, y los tres se dan vuelta.


La problemática de la fábrica no se resuelve; los vaivenes de la puesta actoral nos presentan esa condición irresoluta con dinamismo y movimiento. En un solo plano, las dificultades implícitas en las decisiones administrativas se nos manifiestan a través de los movimientos contrapuestos de los personajes, que van y vienen, salen, entran, giran. Puede parecer simple, pero mientras que un director norteamericano probablemente recurra a un monólogo estático con cortes recurrentes a primeros planos, Kurosawa crea una especie de ballet a partir de la incertidumbre de los personajes involucrados. Al igual que la mano levantada de Daniel, aunque con menor intensidad, el gesto de defender el compromiso absoluto de las trabajadoras por parte de uno de los supervisores comienza a tener una sutil prominencia en la secuencia, y la realidad es que el personaje lo único que hace es caminar hacia la ventana.

Claramente no estoy diciendo que Anderson tomó esta idea directamente de Kurosawa. Pero la decisión de montar la escena alrededor de una mesa y en un plano secuencia, es muestra de que quizás ambos directores espontáneamente se basaron en los mismos principios de puesta en escena. Es algo que los directores han hecho siempre. Para ir concluyendo, voy a mencionar una última mesa, en este caso de la película “Kindling”, de Cecil B. DeMille. En su totalidad la escena es densa e intrínsecamente compleja, pero vamos a diseccionar un momento en particular. Maggie se ha convertido en sirviente de una mujer potentada, la Sra Burke-Smith, y está a punto de ser apresada por robo. El Detective Rafferty se prepara para esposarla, pero la Sra. Burke-Smith cambia de parecer.


DeMille dispone a los actores en cuadro de modo tal que no nos perdamos el instante en el que la mujer se arrepiente. Está en primer plano, y su cara se encuentra en la parte superior central del cuadro. Los otros actores no se logran divisar con facilidad, por lo que su expresión facial es lo único que realmente vemos en ese crucial instante. Su gesto con la mano, que ocurre a lo largo del eje central del cuadro, confirma que no dejará que apresen a Maggie. (Para ver puestas actorales y movimientos similares en otras películas de la época, pueden ir acá, y observar las imágenes 2A10-2A11.) Lo que Demille ya sabía, Kurosawa lo re-descubrió, y Anderson lo retomó.

Las estrategias en la puesta y la disposición de los actores, como tantos otros principios que le dan forma a la narrativa cinematográfica, son el fundamento detrás de cada decisión creativa que el cineasta toma. Son un trasfondo tácito poco discutido por la crítica y la academia. Forman un compendio casi enciclopédico de conocimiento implícito constantemente omitido, que va más allá de las distinciones y categorizaciones típicas que se suelen hacer de las películas en géneros, directores, origen geográfico e histórico, etc. Podemos trazar líneas de continuidad y de cambio en el tiempo, estudiando cómo estas estrategias se reviven, revisan, o rechazan. Nos proveen experiencias sutiles pero poderosas. Constituyen una rica paleta de recursos a disposición de los cineastas y directores modernos...si es que alguno, como Anderson, se anima a utilizarla.