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House of Cards y la Remoción Digital del Boom

por Lorenzo Millan
Traducción: Pablo Gutiérrez


Kevin Spacey y Robin Wright en el avión presidencial. Arriba: imagen original en 4k.
Abajo: la misma imágen con los booms eliminados digitalmente.

Comencé mi carrera en 1993, recorriendo un camino bastante peculiar. Crecí en Baltimore, Maryland y mi familia tenía un viejo grabador de cinta que compramos para que mi padre aprendiera inglés. Mi hermano y yo nos lo adueñamos para grabarnos tocando instrumentos.

Mi profesor de geometría en la escuela secundaria nos proyectaba versiones en 16mm de El Nacimiento de una Nación, El Acorazado Potemkin, y Un Perro Andaluz. Nos metió en la cabeza la idea de hacer dos películas en Super 8 cada semestre, y cuando terminé el secundario decidí ir a estudiar a la Tisch School of the Arts, en Nueva York, donde, por cosas de la vida, me anoté en una clase llamada “Imagen para Sonido”. Me obsesioné, y durante los siguientes cuatro años fui el mezclador de muchos de los proyectos de mis compañeros.

Cuando regresé a Baltimore, di clases de cine durante dos años en mi antigua escuela, y un rato después conocí al camarógrafo Richard Chisolm, quien me contactó con varios mezcladores de la zona. Me uní a la IATSE 487 y comencé trabajando en publicidad, para luego pasar a ser Segunda Unidad en el programa Homicidio: Vida en las Calles de la cadena NBC.

Bruce Litecky, el mezclador de ese programa, me preguntó si quería hacer el sonido directo de la quinta temporada. Eso fue en el año 1996, cuando yo todavía tenía muy poca experiencia. Aún así, con tiempo y dedicación llegué a ser uno de los sonidistas más requeridos en las zonas aledañas a Baltimore.


Robin Wright y Paul Sparks. Temporada tres. (Foto: David Giesbrecht para Netflix)

En el año 2010, cuando el rodaje de La Red Social llegó a Baltimore, trabajé con Mark Weingarten durante varios días. En el 2012 me volvió a llamar para preguntarme si quería ser asistente de sonido directo en una nueva serie llamada House Of Cards. En ese momento quería dedicarme más a la mezcla, así que le dije que no, mientras me dedicaba a mezclar la película independiente Se Vive Mejor con la Química.

Al poco tiempo de concluir dicha mezcla, Mark me llamó para trabajar como parte de la Segunda Unidad de Sonido de House Of Cards. Escuchó algunas de mis tomas y me pidió el favor de ser su reemplazo durante la semana del cumpleaños de su hijo. Si soy del todo sincero, tenía mucho miedo, pero dije que sí. Esa semana transcurrió sin traspié alguno, y Mark me comentó que me iba a recomendar como su reemplazo permanente, pues se iba a trabajar en un largometraje. Fue tan generoso que me dejó casi todos sus equipos de grabación, y aunque la curva de aprendizaje fue muy empinada, pude trabajar cada vez con más confianza.

Me volvieron a llamar para la segunda temporada de HOC. Podríamos decir que, de alguna manera, se había convertido en mi programa. Uno de los productores sugirió esta idea de que los booms estuvieran en plano, algo que no me quedaba del todo claro. Cuando David Fincher vino al set, le pedí que me explicara en qué consistía la idea, y terminamos teniendo una discusión interesante junto con el director y algunos de los productores. Lo probamos mientras Fincher nos observaba y nos explicaba cuándo utilizar el recurso y cuándo no.


Kate Mara y Kevin Spacey. Temporada uno. Arriba: con boom.
Abajo: boom eliminado. (Foto: Melinda Sue Gordon para Netflix)

La posibilidad de incluir los booms en el cuadro ayuda de varias maneras. En primer lugar, obtenemos un sonido de gran calidad sin tener que cablear a los actores. En segundo lugar, los directores no tienen que sacrificar la performance teniendo que hacer doblajes a posteriori. Y en tercer lugar, todos los otros rubros pueden aprovecharse de las mismas ventajas, con trípodes, luces, markers, banderines, etc.

“Arruinar el cuadro” es todo un arte, con varias reglas inquebrantables. Si el plano tiene movimiento en la parte superior, tratamos de colocar los micrófonos en su lugar una vez termina dicho movimiento. Muchas veces no resulta muy práctico si son pocas líneas de diálogo o si por razones geográficas, arquitectónicas o lumínicas, la mayoría del diálogo ya va a estar grabado con inalámbricos.

Si el plano general es estático, “arruinamos el cuadro” directamente desde arriba, y a partir de ahí decidimos cómo avanzar dependiendo de lo que dicta la escena.

Analizamos la proyección de voz de cada uno de los actores y cuáles son sus tendencias. Qué área cubre cada una de las cámaras. A veces tenemos un triángulo de personajes hablando y debemos decidir cuál de los tres usará inalámbrico y cuáles serán grabados con los booms.

Si el diálogo es muy importante, como en el caso de los discursos de Francis Underwood, quiero que queden grabados con el boom.

Nos fijamos en el movimiento del boom. Hay reflexiones, sombras sobre los actores? El boom está atravesando las hojas de los árboles que se ven desde las ventanas? Es una discusión orgánica que llevamos a cabo con el Operador de Boom Randy Pease, con Chris Jones, nuestro Asistente de Boom, y con el camarógrafo principal, Gary Jay.

Algunas veces, luego de ensayar una escena, Gary nos dice “Bueno, este cuadro lo pueden arruinar.”


Lorenzo Millan. (Foto: Nathaniel E. Bell)

Nos aseguramos de que el asistente de dirección y el director sepan que necesitamos algo de tiempo allí arriba antes del “Acción!”. Contamos dos segundos para que se filme el plano sin los booms, y luego Gary nos avisa, “Ok, chicos, entren!”. Repetimos el mismo proceso al final de cada escena.

En realidad yo estoy trabajando sobre las innovaciones de David Fincher. El antiguo supervisor de post-producción, Peter Mavromates, y el actual, Hameed Shaukat, junto con sus equipos de editores y de VFX nos han colaborado muchísimo.

Siempre grabo todas las frases de los diálogos, ya sea durante filmación o entre cortes. Construimos una pequeña cabina para doblaje en nuestro estudio, que queda en Edgewood, Maryland, a 20 minutos de Baltimore.

Utilizamos el sistema PIX LLC para que los editores que están en Los Ángeles puedan subir un archivo QuickTime junto con el cue sheet, y nosotros grabemos a los actores con mi grabador Zaxcom Nomad y mi micrófono Sennheiser MKH 40.

Comencé la segunda temporada con una consola Cooper 106+1, grabando con un Deva 4. Utilizo inalámbricos Lectrosonics y Sanken.


Randy Pease, Operador de Boom; Lorenzo Millan, Mezclador; Chris Jones, Asistente. (Foto: David Giesbrecht)

De booms usamos los Sennheiser MKH 50, a veces los 60, y hasta los 70. Me encanta la nitidez de los Sennheiser y de los MKH 50 en particular. Para los podios, usamos el MKH 40 o el juego de micrófonos dual SM57VIP de Shure, como los que usa el presidente en la vida real.

Los Sanken CUBS son para los interiores de los autos. Tienen una gran fidelidad y se pueden posicionar de manera muy sencilla.

Para la temporada tres utilicé el grabador Zaxcom Fusion y el controlador Mix-12.

No usamos claquetas en HOC. Todo está linkeado por timecode y metadata. La cadena de trabajo comienza con mi metadata: capítulo, escena, y número de toma, en estrecha colaboración con el supervisor de guión, Robb Foglia. Los asistentes de edición de imagen utilizan los mismos nombres de archivos que yo.

Afortunadamente tenemos todo un equipo de cámara muy experimentado, con camarógrafos que están siempre pendientes de cosas que quizás yo no puedo ver. Todo el equipo de House Of Cards es muy respetuoso tanto de nosotros como de nuestros tracks. Los sets y los estudios son poco ruidosos. Los actores lo exigen. Muchas veces, antes de que haya podido siquiera decirle al asistente de dirección sobre problemas con el ruido durante una toma, un actor ya lo ha hecho. Y así debe ser siempre.

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