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Capturando el Sonido de Puente de Espías y Mad Max: Furia en el Camino

por Kaleem Aftab, Richard Hymns, Drew Kunin, Gregg Rudloff y Mark Mangini
Traducción: Tomás Ramos
Corrección y edición: Pablo Gutiérrez

Mi nombre es Kaleem Aftab, estoy aquí para moderar las sesiones “BAFTA Sound”. Representando a “Puente de Espías” tenemos a Richard Hymns y Drew Kunin y representando a “Mad Max: Furia en el Camino” tenemos a Gregg Rudloff y Mark Mangini.

¿Pueden hablarnos acerca del paisaje sonoro general de la película y su enfoque para encarar “Puente de Espías”?

Drew Kunin (Jefe de Sonido Directo, “Puente de Espías”): Es interesante la forma en la que funciona el sonido en la película, pues empieza con una mezcla rica y elegante de sonidos ambiente de la ciudad de Nueva York en los años 50. Probablemente diez o doce minutos de película sin diálogo alguno. Una vez que empiezan a hablar nunca se detienen (risas). Era un guión muy verboso, con muchos diálogos y muchísima información.

¿Pueden contarme acerca de sus roles en la película y la manera en que trabajan juntos?

Richard Hymns (Supervisor de Sonido, “Puente de Espías”): Nunca nos conocimos hasta hoy, porque Drew trabaja como Jefe de Sonido Directo, así que él empieza a trabajar desde el primer día de rodaje y yo llego después de que la primera edición está hecha. Nos separa todo un mundo. Últimamente, al Sr. Spielberg le preocupa mucho el sonido directo, no le gusta el ADR, y no quería reemplazar ningún diálogo, por lo que tomó la cuestionable decisión de ponerme a mí a chequear el sonido directo, lo cual nos convirtió a Drew y a mí inmediatamente en enemigos. ¿Quién quiere que le inspeccionen el trabajo?

También nos dieron la autoridad suficiente como para llamar a rodaje y decir “vestuario necesita mover el micrófono”. Cosas que históricamente nunca se permitieron. Desde ese momento, en cada película en la que puedo ir escuchando los “dailies” me lleno de impotencia, (sólo me entregan el sonido sin imagen), pues lo único que puedo decir es “esto suena un poco raro”, sin siquiera saber si el micrófono estaba a 2 mts o a 1 km de distancia del actor.

Terminamos grabando aproximadamente 28 líneas de ADR, y no todas fueron utilizadas, lo que resulta increíble...

DK: ...sobretodo considerando la cantidad de diálogo que había.

Steven está muy interesado en conseguir un buen sonido, pero siempre es una cuestión problemática pues depende de la locación, de lo que estás haciendo, etc. Filmamos casi todo en locaciones reales, no estábamos en un estudio. En un set armado es mucho más fácil grabar tracks limpios y más aislados porque estás en un ambiente artificial. En “Puente de Espías” casi no tuvimos sets, el interior de la cabina del avión y quizás un par más. Es difícil filmar en Nueva York porque hay mucho tránsito afuera y realmente no se tiene control sobre nada. Además, al ser una película de época, el ruido ambiente de hoy es totalmente distinto al de ese momento, las sirenas de hoy no existían en los años 50, etc. También hay una dificultad cuando se usan varias cámaras, porque, como pueden ver acá, si uno tiene un plano general y un primer plano que coexisten, no se puede poner el micrófono exactamente donde se necesita. Por suerte podíamos hablar con Steven y decirle “Esto es importante” o “¿Puedo ponerme acá?”. Él entiende el valor de lo que hacemos y es muy cooperativo e ingenioso a la hora de lograr lo que buscamos.

(Fragmento de la película del minuto 3:03 al minuto 3:45.)

DK: Nunca había estado en esa esquina antes, lo filmamos en Queens, se puede mirar en las cuatro direcciones y todo lo que se ve es de época. Tuvimos mucha cooperación de la ciudad para parar el tráfico a una cuadra de distancia en cada dirección. Aún así, estábamos cerca de la autopista que une Brooklyn y Queens, aunque tuvimos mucha suerte con los horarios y el momento del día en el que filmamos esa secuencia.

¿Y en cuanto a los sonidos puntuales, lograr ese sonido particular de ventilador?

DK: Mucho de lo que se escucha son production sound effects (efectos de sonido que se rescatan del sonido directo, como pasos, golpes, caídas, manipuleos, artefactos, etc), pero también se agregaron muchos elementos en post-producción, y es lo que más me gusta de toda esa secuencia.

RH: Es todo una combinación. El sonido del Chevy año 57 que pasa en escena fue grabado originalmente para “Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal”, tenía un sonido robusto, ligeramente “Hot Rod”. Mezclamos el Chevy que grabó Drew con el nuestro, aunque tuvimos que sacar un sonido de tapa de alcantarilla que finalmente quedó a un nivel muy bajo porque era irritante. El chirrido de los frenos fue agregado después, y creo que el auto que entra es en realidad un Plymouth de colección que grabamos nosotros. Ya sabes, lo usual, la batería murió ni bien lo quisimos arrancar, y terminamos empujándolo junto a los técnicos por las calles de Skywalker Sound (risas). El traqueteo del ventilador es algo que a Gary (Gary Rydstrom, mezclador y diseñador de sonido de la película), le gustó particularmente, mucho más que el ventilador “limpio” o uno de la época. Él quería ese traqueteo, además de los detalles del foley sobre la moneda. Son todas cosas muy delicadas las de esa secuencia inicial: desde la pareja discutiendo al otro lado del pasillo del departamento en Nueva York, el violín tocando escalas, hasta la gente caminando en el piso de arriba con ese sonido característico pesado y amortiguados. Todo muy Nueva York.

Excelente. Pasemos ahora a “Mad Max: Furia en el Camino”. Mark y Gregg ¿pueden decirnos cuáles son sus respectivos roles en el film y cómo trabajan juntos?

Mark Mangini (Supervisor de Sonido, “Mad Max: Furia en el Camino”): En “Mad Max” soy el equivalente a Richard Hymns en “Puente de Espías”. Soy Supervisor de Sonido y estoy aquí con mi co-nominado David White, que es nuestro Diseñador de Sonido y está acá en primera fila. Mi trabajo consiste en grabar, editar, y diseñar todos los sonidos que escucharán, como bien decía Richard recién: todos esos pequeños detalles ornamentales que hacen de una escena lo que es. Todo esto, para luego dárselo a Gregg (Gregg Rudloff, mezclador) para que lo mezcle y cree una banda sonora propiamente hecha.

¿Cuáles fueron los desafíos particulares de Mad Max?

MM: Como se pueden imaginar, esta es una película increíblemente densa a nivel sonoro y visual, por lo que el desafío fue capturar editar toda esa enormidad de información, pero creo que nuestro verdadero éxito fue, y Gregg hablará de esto con más detalle, es que en una película que iba a ser ruidosa ¿cómo controlamos esa cantidad de sonido de manera que siempre haya un foco y un hilo narrativo? La película visualmente es densa. El encuadre de Johny Seal (director de fotografía de Mad Max) está increíblemente poblado y hay momentos en los que realmente creo que es el sonido el que te ayuda a encontrar un foco. El sonido te dicta dónde mirar, y te cuenta un poco de la historia, porque, como bien saben, hay aproximadamente tres palabras en todo el film (risas). Max gruñe toda la película. Por lo tanto, con frecuencia es el sonido el que ayuda a llevar la historia, en conjunto con el elemento visual.

Gregg Rudloff (Mezclador, “Mad Max”): Hay dos maneras de encarar esta situación. La primera, como hablábamos recién, es a lo que nos referimos como un full track (hace referencia a uno o varios canales que coexisten y contienen mucha información sonora). Hay demasiada información siendo dada al público al mismo tiempo. Tenemos que asegurarnos de que haya claridad allí. Si todo suena al mismo tiempo la mezcla puede llegar a embarrarse, volverse confusa. Se convierte en una bola y el público se entumece. Pero lo más importante es que el director George Miller quería que el sonido fuera el que contara la historia. Para él en cada momento de la película debe haber un sonido particular que es el sonido más importante en ese instante, a lo que él se refería como la “cima de la pirámide”. Así que tenemos esta constante evolución de sonidos y transiciones que van de uno a otro, y el desafío fue lograr esas transiciones sin ser obvios, pero asegurándonos de que el público se pudiera enfocar, gracias al uso del sonido, en lo que George quería contar en ese preciso momento de la película.

MM: Tomemos la persecución al final de la película. Es una persecución de veinte minutos a través del desierto. En la vida real seria una cacofonía: tienes motores viejos rugiendo, tienes explosiones, tienes armas, tienes gritos, aullidos. Si eso hubiera pasado en la vida real hubieran sido veinte minutos de sangrado auditivo. A lo que se refiere Gregg es a que durante esos veinte minutos estamos constantemente ajustando niveles para crear ese foco, para encontrar ese sonido o dos que ayuden a contar la historia y le da un respiro a los oídos del público.

(Escena de “Mad Max”, del minuto 08:48 a 09:48.)

GR: Empezamos con una llave inglesa golpeando contra el filtro de aire de una máquina. Ese es un sonido muy realista, o diegético si prefieren, tiene una fuente visible en la historia. Pero de ahí pasamos a una música con tambores. Es un ejemplo de las transiciones que hicimos entre sonidos generados con objetos que se ven en la pantalla y sonidos que están allí sólo para el público, generando el clima y el arco dramático que el director está buscando en determinado momento. Para George era muy importante utilizar el sonido para ayudar a familiarizarnos con el punto de vista del personaje de Max. Él es básicamente subhumano al principio de la película, ha perdido a su familia, se siente responsable, no puede lidiar con ello, está loco. Ahora tiene que empezar a reencontrarse con la humanidad. A esto lo llamamos el “espacio mental de Max”. Los sonidos son hiperrealistas, están centrados en el foco psicológico de Max, y cuando ese foco cambia, el sonido también lo hace. Cuando se trata de otros personajes volvemos al sonido realista. Es una paleta de sonidos que están cambiando constantemente, y buscamos lograr transiciones que funcionan sin distraer al público. David White hizo un gran trabajo en este área.

David White (Diseñador de Sonido, “Mad Max”): Es interesante escucharlos hablar (a Hymns y Kunin) de sus desafíos y de todo ese diálogo con el que tuvieron que lidiar. Nuestro caso fue totalmente opuesto. Teníamos vehículos reales que tenían que ser creíbles; todos autos que realmente funcionaban, equipados con motores muy ruidosos. Antes de que se hiciera el ADR teníamos que lograr obtener algo de inteligibilidad de esos pequeños trozos de diálogos. Por supuesto tuvimos que reemplazar una gran parte del sonido porque al filmar con tantos vehículos y desde tantos ángulos, no se puede lograr una transición suave de un auto gigante a otro. Para entender más sobre los desafíos en la grabación del sonido directo voy a dejar que hable Ben, pues sus problemas fueron totalmente opuestos a los suyos (señalando a Hymns y Kunin).

Ben Osmo (Jefe de Sonido Directo, “Mad Max”): El principal desafío era lograr que George escuchara los diálogos de ocho actores que se encontraban en la cabina de un camión cisterna viajando a 60-80 km/h sobre un terreno irregular. El ruido de los vehículos llegó a estar por encima de los 110dB. Utilizamos monitores in-ear para comunicarnos, como en el caso del personaje de “Immortan Joe”, quien también tenía un micrófono adherido a su máscara. George estaba en otro vehículo, y estábamos filmando con un edge-arm (grip para la cámara conectado al chasis del auto) que subía desde el piso hasta llegar a un primer plano del doble de riesgo que se encontraba manejando el vehículo, al tiempo que Hughes Keays-Byrne, el actor, tenía que darse vuelta. George estaba en otro vehículo, quizás a 500 metros. Yo estaba viajando por algún lugar cercano. Tuvimos que diseñar un sistema que nos permitiera a todos escucharnos y comunicarnos entre sí, y esa fue una de mis grandes misiones. Además de eso, yo estaba grabando los vehículos mientras andaban, en tiempo real. Todo esto durante seis meses en el desierto de Namibia. Fue un desafío para todos (risas) pero nos encantó.

Quisiera agradecer a todos por venir, gracias, fue genial, muy informativo.

El video original está en el canal de YouTube de BAFTA GURU, y se puede ver acá. Gracias BAFTA GURU!