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El Sonido de Birdman o (La Inesperada Virtud de la Ignorancia)

por Thomas Varga
Traducción: Pablo Gutiérrez

Michael Keaton, protagonista de Birdman

Fue un grandísimo honor recibir el premio a “Mejor Mezcla” en los premios de la CAS (Cinema Audio Society) por mi trabajo en Birdman. Que mis propios colegas me hubieran nominado a los BAFTA, los Oscar y luego me otorgaran el premio de los CAS, hizo de éste último la guinda del pastel.

Muchos mezcladores inmensamente talentosos se me acercaron con la misma pregunta: “¿Cómo lo lograste?” Pues, espero poder esbozar en este espacio algo de todo ese proceso.

Inicialmente, una asistente de producción con quien había trabado en Everybody’s Fine y en Breach, me contó sobre el proyecto y logró conseguirme una reunión en los estudios Kaufman Astoria, donde se estaban construyendo los sets de Birdman. Yo estaba familiarizado con el trabajo de Alejandro Iñárritu y el guión me había parecido fantástico. Tenía muchas ganas de conocerlo y de poder participar en la película.

La entrevista terminó siendo uno de los momentos más surreales que yo jamás haya vivido. Entré esperando encontrarme solamente a Alejandro, y para mi sorpresa me esperaban varios productores, el director de arte, Kevin Thompson, y el director de fotografía, Emmanuel Lubezki, Chivo.

Estaban todos allí para convencerme enfáticamente que Birdman iba a ser imposible de grabar. “No sé cómo lo vas a hacer”, me repitieron hasta el cansancio. Chivo dudaba sobre la plausibilidad de usar booms por la complejidad de los planos. Estaban muy preocupados por las dificultades técnicas de grabar una película tan poco convencional, y por la forma en que dichas dificultades iban a afectar el resultado sonoro final.

Por suerte, uno de los productores, John Lesher llamó a James Gray, el director de la película The Immigrant, un proyecto en el que había trabajado un año atrás. James habló bien de mi labor, así que yo sencillamente le dije a Alejandro que “lo que sea que me tiren, lo puedo manejar. No tengo miedo.” Dejé muy en claro que el proyecto me encantaba, que estaba totalmente dispuesto a aceptar el reto, y que sería un gran honor ser parte del equipo.

Salí del estudio, y a los quince minutos recibí una llamada del asistente de producción mientras me tomaba el metro para volver a casa. “Les encantaste. Nos gustaría ofrecerte el puesto”. No esperaba que la decisión llegase tan rápido, y mientras trataba de organizar mis pensamientos, se me vino a la mente la última escena de The Graduate. Dustin Hoffman está en el bus luego de escapar con Elaine de su propia boda, uno de esos momentos donde, más allá de la alegría, es imposible no preguntarse: “¿Y ahora...qué...?”

Me junté con mi equipo de trabajo, Adam Sánchez y Brendan O’Brien, y nos dimos cuenta inmediatamente que para lograr superar los retos de la película, íbamos a tener que mejorar los equipos inalámbricos de nuestro carro de sonido y de nuestro bolso móvil, para cuando no pudiésemos usar el carro. Conseguimos un receptor modular Lectrosonics VR para el carro de sonido, con cuatro bloques de frecuencia distintos, acompañado de transmisores SM, SMV y SMQV. Siempre he creído que en la ciudad de Nueva York, entre más bloques tengas, mejor!

Los tres tratando de descifrar el plan a seguir: Tom Varga y los operadores de boom Brendan O’Brien y Adam Sánchez (Foto: Alison Cohen Rosa)

En mi experiencia, los SMQV, aunque rara vez van a fallar, suelen ser difíciles de esconder en ciertas situaciones. Normalmente le coloco los SM a las actrices y a los actores con ropa ajustada. Mi equipamiento incluía, además, un grabador 788T de Sound Devices junto con un controlador CL-8. Conseguí varios receptores Lectrosonics 401 y 411 que cumplieran la misma función de los VR que tenía el carro. De esta manera, sino los podía usar en la escena, podía movilizarme con el bolso sin tener que cambiarle los transmisores a los actores. De necesitarse, también tenía la posibilidad de grabar un exterior con el carro y, en simultáneo, un interior con el bolso. Afortunadamente nunca tuve que recurrir a esto en Birdman.

Trabajo con varios inalámbricos Sanken COS-11D y B6 de Countryman. Mi carro ahora tiene dos 788 y una consola Cooper CS 106 con el séptimo canal adicional (que puede funcionar como un módulo estéreo con decodificador M/S). Mi mezcla principal está en el canal 1, y los tracks iso están en los canales 2 a 8. En Birdman en particular, utilicé uno de los 788 como grabador principal, y un Fostex 824 como backup. Sí, lo sé, el 824 está acumulando polvo en un basurero interminable de equipos abandonados en la “Isla de los Juguetes Inadaptados”. Como booms usé el Schoeps MK-41 para los diálogos en interiores, y los 416 y 816 de Sennheiser para diálogos en exteriores. El Schoeps CMIT 5U resultaba demasiado largo e incompatible con los techos intencionalmente bajos que se diseñaron en todos los sets para que el público sintiera claustrofobia.

Keaton y Edward Norton afuera del teatro St. James sobre la calle 44 (Foto cortesía de Fox Searchlight)

La grabación de efectos y ambientes fue una de las partes más divertidas de todo el rodaje. Mark Cochi, gran amigo y excelente mezclador, me prestó su micrófono surround H2 7.1 de Holophone para grabar los ambientes en Times Square. El equipo encargado de locaciones nos consiguió un par de oficinas cuyos frentes daban a Times Square, lo que me permitió grabar variaciones de la gente en la calle desde el interior de las oficinas. Grabé varias pasadas con las ventanas cerradas, parcialmente abiertas, totalmente abiertas, y a distintas distancias de la ventana; cerca, a medio metro, a metro y medio, etc. También nos lograron conseguir un teatro en Times Square que nos iba a permitir grabar el tránsito de gente antes de una obra en Broadway. Martín Hernández y Aaron Glascock, nuestros maravillosos editores de sonido estaban muy satisfechos con todos los ambientes que grabamos. Tener el tiempo suficiente para alejarse del set y grabar ambientes útiles suele ser un lujo poco usual, pero afortunadamente Alejandro fue muy insistente en que se presupuestara suficiente tiempo para lograr capturar todos esos sonidos tan únicos.

Me reservé tres semanas para incorporar de manera completa el manejo de todos los nuevos equipos que había conseguido. Sin embargo, un viernes cualquiera, casi un mes antes del comienzo del rodaje, enmarañado en una montaña de cables y equipos, sonó el teléfono. “El director y el productor quisieran que participaras de los ensayos para la película”, a lo que pensé: “Genial, que buena idea.” Luego, cayó la bomba. “Queremos que empieces este lunes, y que todo lo que grabes vaya a la Alexa, mientras que los actores de reemplazo ensayan el guión.”

El operador de boom Brendan O’Brien trabajando en un angosto pasillo. (Foto: Atsushi Nishijima)

El pico de estrés fue tal que tuve una experiencia extra-corporal donde no podía escuchar otra cosa que no fuera “Come Sail Away” de Styx. Dediqué las siguientes 48 horas a armar el bolso con los equipos, acomodando los siete receptores y el boom inalámbrico opcional. También tuve que armar el cable para conectar a la Alexa, y el equipo transmisor Comtek. Casi siempre he trabajado con un carro, así que armar todo el equipamiento del bolso me resultó bastante complejo. Después de una maratón de soldadura y pocas horas de sueño, el lunes pude ver, junto con el resto del equipo, lo difíciles que iban a ser algunas de las tomas.

Yo cargaba el bolso detrás de la cámara, le colocaba los inalámbricos a los reemplazos en lugares visibles, mientras trataba de determinar en qué momento de cada plano podía utilizar booms. Más tarde me enteré que en los ensayos preliminares hechos en Los Ángeles habían utilizado los micrófonos de las cámaras, que sonaban terriblemente mal. Me habían llevado para ayudar a que Alejandro pudiera escuchar cómo funcionaba el timing de los diálogos junto con los movimientos de cámara. Esta terminó siendo una experiencia invaluable, pues nos permitió diagramar cómo y dónde íbamos a usar los booms para evitar el uso de inalámbricos.

El hecho de que los movimientos de cámara de los ensayos fueran idénticos a los del rodaje dice mucho sobre la visión y la idea que Alejandro tenía de la película. Tuvimos una semana de ensayo con el elenco principal, lo que nos dio una oportunidad más de probar otras configuraciones con los booms. Cuando comenzó el rodaje cada departamento sabía exactamente qué tenía que hacer, y creo que no hubiera sido posible si el director y los productores no nos hubieran dado la chance de participar de todos los ensayos.

A lo largo del rodaje nos encontramos con varias dificultades. Una de las más particulares tuvo que ver con unos enormes paneles de LED que Chivo, nuestro talentoso director de fotografía, quería usar como fuente principal de iluminación del teatro St. James, donde estuvimos durante tres semanas. El armado de paneles que había construido era impresionante, cada uno medía cerca de 30 cm x 30 cm y estaban colocados uno al lado del otro e instalados en la parte superior del escenario. Esta instalación le permitía a Chivo controlar por computadora los colores y los efectos de cada panel de manera independiente y remota. El problema más significativo era que cada panel tenía un ventilador, y eso, multiplicado por 12, nos da un total de 144 ventiladores sobre los actores en un teatro predominantemente silencioso. Me topé con esta situación el primer día que estaban probando los paneles.

Todo esto básicamente significaba que íbamos a tener que doblar la mayoría del diálogo, algo que Alejandro y yo queríamos evitar a toda costa. Los productores pensaron que yo estaba siendo demasiado exigente hasta que se enteraron que en el set de Gravity tuvieron exactamente el mismo problema, lo que llevó a que la película tuviera muchísimos doblajes.

Se hicieron varias pruebas con distintos LED, lo que costó bastante dinero adicional, pero al final lograron encontrar una compañía que fabricaba sistemas parecidos al que Chivo quería utilizar, con la diferencia que permitían apagar los ventiladores sin que se sobrecalentaran los paneles. Hay que agradecerle a los productores por permitir que se llevaran a cabo todas estas pruebas, y sobretodo al equipo de eléctricos y grips que nos dieron una mano cada vez que la necesitamos. Su nivel de profesionalismo fue realmente indiscutible, y un factor clave en el Oscar que ganó Chivo a mejor dirección de fotografía.

Grabamos lo que tenemos: si tenemos un espacio ruidoso, nuestra grabación también lo será. No importa el tipo de micrófono que se utilice, todas las sutilezas de la voz humana, las respiraciones, los suspiros, los detalles más diminutos, son todos elementos imprescindibles que determinan la efectividad de una actuación. Nuestro trabajo es hacer todo lo posible por capturarlo todo, aún cuando eso signifique arriesgar nuestro nivel de popularidad en rodaje. A fin de cuentas, sólo nos queda esperar que se nos aprecie por las luchas que emprendemos con convicción.

Cada día de Birdman era básicamente una toma. Ensayábamos durante seis horas, almorzábamos, y luego filmábamos una única toma. Fue la primera vez en toda mi carrera que luego del desayuno el equipo pudo decir: “Última toma del día!”

De izquierda a derecha: Michael Keaton ensaya una escena con el camarógrafo Chris Haarhoff, el director Alejandro Iñárritu y el DP Emmanuel Lubezki. (Foto cortesía de Fox Searchlight)

Aunque cada día traía nuevos retos, hubo una toma en particular que nos enorgulleció tremendamente: cuando Riggan (Michael Keaton) entra al teatro en su ropa interior. Durante los ensayos me di cuenta que usar un inalámbrico no iba a ser una opción y la cámara iba a estar cubriendo cuatro áreas distintas, por lo que íbamos a necesitar un tercer operador de boom. Afortunadamente, nuestro maravilloso equipo de producción no tuvo ningún problema en autorizarlo.

Mientras el tercer operador de boom, Teferra McCenzie, esperaba en la entrada del teatro el ingreso de Riggan, nosotros ya habíamos puesto un micrófono oculto al lado de la mujer en la cabina de venta de entradas. Al entrar, Teferra lo siguió a través de la antesala, dejando pasar al camarógrafo por la angosta puerta, y luego ingresando detrás de él para cubrir a los cuatro actores que allí se encontraban. Además del boom, teníamos otro micrófono escondido en el brazo de la silla de ruedas. Cuando Riggan abre la puerta principal del teatro, hago el crossfade a Brendan, quien lo cubre hasta que la cámara, que inicialmente está sobre el hombro de Riggan mientras mira hacia el escenario, hace un giro de 180 para mostrar por dónde entró el personaje. A esta altura Brendan no tenía posibilidad de salir de cuadro, por lo que estaba vestido como parte del público y lo dejamos como si fuera un extra más. Durante esta transición de cuatro segundos, Brendan tenía que rápidamente sentarse y esconder el boom detrás de los extras que estaban sentados a su lado. Mientras eso sucedía, Adam Sánchez estaba sobre el escenario detrás de las cortinas, totalmente estirado y sosteniendo un boom de unos 7 metros. El giro de 180 de la cámara es el cue de Adam para rápidamente bajar del escenario y ponerse en posición sobre Riggan, mientras Brendan se sienta. La transición fue muy rápida y tuvimos mucha suerte que saliera bien. Adam tuvo que seguir grabando y haciendo malabares para no aparecer en plano con los varios giros de 360 que daba la cámara. Magia sonora. Todo funcionó por fracciones de segundo!

Birdman fue un esfuerzo colectivo. El equipo de sonido estaba conformado por gente muy talentosa en todas las etapas de post-producción. Es maravilloso saber que los tracks por los que trabajaste arduamente van a estar en manos competentes. Muchas veces, el problema con entregar demasiados tracks es que luego no se logra calcar la intención inicial del sonido directo. En este caso, los encargados de la post de Birdman hicieron una enorme labor con mis grabaciones, y tanto los diseñadores de sonido como los mezcladores, un trabajo impecable. A todos los nuevos amigos que conocí a lo largo de estos meses, gracias! Fue un placer enorme, ojalá volvamos a trabajar juntos pronto!

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