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Ambientes sonoros para Cine

por Tim Prebble
Traducción: Pablo Gutiérrez

Leer artículo original aquí.

7 de febrero de 2012.

Como punto de partida supongo que vale la pena explicar por qué elegí los micrófonos que elegí y qué técnicas de grabación utilicé en mi viaje a Papua Nueva Guinea – más específicamente, para la captura de ambientes para esa película en particular. A medida que fui haciendo un recuento de mis experiencias, este artículo lentamente se fue convirtiendo en un análisis más general de la manera en la que encaro la grabación y el tratamiento de los ambientes sonoros para cine, así que le cambié el título que le había puesto inicialmente, así que espero cumpla doble función.

En primer lugar, y como salvedad, digo lo siguiente: tengo muchísimo respeto por todo el compendio de investigación requerida en la creación de micrófonos 5.1, como el DPA5100 , el Sanken WMS-5, el Holophone, o los Soundfield; respeto y aprecio los usos y la cantidad de situaciones prácticas en las que este tipo de micrófonos son perfectos, pero...no sólo es su onerosidad una importante variable a considerar, sino su aplicación en cuanto a la grabación de campo y a la post-producción del material a posteriori. Es una aplicación que difiere de mis procesos y modos de trabajar, así como de mis objetivos finales.

Este artículo sobre el desarrollo técnico del micrófono 5.1 de DPA explica mi posición exacta al respecto: “También resulta importante distinguir entre “surround producido” y “surround acústico”. El “surround producido” ocurre cuando un alto número de canales mono (y agrego también: canales estéreo, LCR, cuad, y 5.0) se panean y colocan a lo largo y ancho del surround. La mayoría de consolas de mezcla y DAW’s tienen la capacidad de lograr dicho localización, creando una realidad virtual. Por su parte, el “surround acústico”, tiene como objetivo potenciar la sensación del espectador, haciéndole sentir que se encuentra en determinado espacio físico al capturar las características acústicas de dicho lugar a través del uso de técnicas de grabación surround”.

En la frase “capturar las características acústicas” es, precisamente, donde los micrófonos 5.1 encuentran su nicho predilecto. Pero como diseñador de sonido para cine, gran parte del trabajo que hago necesita, casi siempre, “surround producido” – la grabación de cualquier ambiente es apenas el primero de muchos eslabones para lograr el ambiente “justo” para una escena en una película. La mejor manera de grabar material en cualquier lugar no es, en mi humilde opinión, un único micrófono 5.1 – en ocasiones quizás lo sea (y seguro sería mucho más práctico y conveniente que cruzar fronteras con una valija enorme con micrófonos separados, pies de micrófono, Rycotes, etc), pero más allá de eso, resulta un sistema muy rígido – no se trata de criticar, pues claramente son útiles en ciertos contextos, pero vale la pena pensar en los dos aspectos que hay que tener en consideración: la grabación, y el uso que se le dará a dicha grabación.

¿El resultado final?

Voy a discutir los resultados en orden no-cronológico, pues la razón por la cual grabé no fue académica, sino práctica – el motivo detrás de la grabación de estos ambientes es su uso en una película. Así que, en este caso, el fin justifica los medios; dada la oportunidad de estar en la locación en la que se filmó la película, el objetivo es capturar los elementos sonoros de ese lugar que resulten más útiles para le película. La utilidad dependerá de la experiencia previa que cada uno tenga y de su manera particular de editar ambientes, y, lo que resulta más importante aún, cómo fue que esos ambientes editados se acomodaron exitosamente a la mezcla final. Como dije, el fin determina los medios.

Una sesión de edición de ambientes para una película en la que estoy trabajando, normalmente se ve así:

A cada stem de pre-mezcla están yendo cuatro canales mono C, cuatro canales estéreo LR, y dos canales estéreo LRs – el número de stems va a depender de la película y el tipo de escena, al igual que la cantidad de información contenida en cada uno de los canales, pero mis stems probablemente estén organizados de la siguiente manera:

AMB_A + AMB_B – ambiente principal
AMB_C + AMB_D – ambiente secundario
AMB_E + AMB_F – ambientes particulares 1
AMB_G + AMB_H – ambiences particulares 2

Los ambientes editados luego son colocados en “checkerboard” para facilitar las transiciones entre escenas. Vale la pena mencionar que no existe una duración pre-determinada para los fades que se superponen entre escenas, pues depende de varios factores. En primer lugar, hay que tener en consideración la cadencia: a nivel dramático, ¿quieres que las transiciones entre escena y escena pasen desapercibidas, que sean muy notorias, o ni uno ni lo otro? Un cambio de escena pronunciado quizás sea adecuado cuando sea necesario indicarle al público que el tiempo ha pasado. Otra consideración importante tiene que ver con la relación de niveles: un corte que va de una escena en una playa de surf a una librería silenciosa requiere un tratamiento distinto que una escena que corta de un exterior ruidoso a una tormenta. Cada cambio de escena necesita un tratamiento distinto.

Siendo así, los ambientes en una escena quizás conjuguen entre cinco y veinte capas para crear lo que parece un único ambiente en la película. Organizo mi sesión de modo tal que los canales que van al centro son los primeros, pues uno de los roles más importantes de los ambientes es aquel de complementar y sustentar el sonido directo. El sonido directo casi siempre tiene un ambiente/fondo que puede ir variando dependiendo del plano, y el canal central de ambientes debe serle funcional y compatible a ese trasfondo sonoro heredado. En el caso de que una escena sea 100% doblaje, entonces los ambientes del canal central deben ser verosímiles y adherirse a la imagen, tal como si fueran el fondo natural del diálogo. Aún considerando el peor de los casos - por ejemplo, una mezcla final donde sólo se escucha el canal central – los ambientes deberían seguir funcionando como sostén de la película.

Los elementos que componen los canales C, LR y los surrounds están dispuestos en capas que varían según lo que pide cada escena, y de los posibles cortes que allí se encuentren. Es precisamente la elección y la combinación de esas capas lo que permite darle cuerpo e identidad a los ambientes de una escena, y lo que luego le permite al mezclador, posteriormente, balancear y colocar todos esos elementos a gusto. Hay varias maneras o acercamientos a la hora de elegir el material – suelo usar la distinción entre primer plano, plano medio, y segundo plano o fondo. Por ejemplo, un exterior en una calle quizás tenga en un primer plano a peatones y actividades misceláneas de exterior, el plano medio quizás tenga tráfico que se encuentra a dos cuadras de distancia, y el segundo plano o fondo quizás consista de “rumble” general de ciudad. Otro enfoque sería distinguir entre sí los distintos elementos de cada ambiente, por ejemplo, en un parque, AMB A+B quizás corresponda a pájaros, AMB C+D al viento entre árboles, AMB E+F a insectos, y el AMB G+H a niños jugando.

¿Los ambientes LR y surround LR son grabaciones estéreo? ¿O cuad? ¿Tiene cabida en todo esto una grabación 5.0? La única respuesta es que depende del punto de vista visual de la película, pero también depende de qué es lo que realmente funciona – el mejor consejo que puedo dar: “SÓLO CONFÍA EN TUS OÍDOS.” Pero para poder tomar las mejores decisiones tienes que tener material suficiente para experimentar. El quid del asunto es el mismo para las grabaciones estéreo, cuad, o 5.0: ¿Cómo las percibe el espectador? Si la totalidad de espectadores en una sala estuviera en el “sweet spot”, este dato sería irrelevante, pero tan solo imagina la diferencia sonora que tendría para un espectador sentado en la parte frontal izquierda de la sala, en comparación a alguien en la parte trasera. Un ejemplo sencillo: una grabación estéreo de un río puede parecer realista al ser reproducida en el monitoreo L-R de tu estudio de edición. Pero para alguien sentado en la zona izquierda de la sala de cine, quizás resulte más dificultoso que escuche lo que sucede a la derecha, como consecuencia del efecto Haas. En este caso particular, si tomamos uno de los dos canales de grabación del río y lo retrasamos treinta segundos, efectivamente estaremos creando una representación sonora de dos elementos que se perciben como independientes el uno del otro – como si los dos micrófonos utilizados hubieran estado tan lejos entre sí que grabaron partes totalmente distintas del río. En un plano general, quizás resulte más funcional la grabación estéreo original, mientras que si el plano representa el punto de vista de un personaje dentro del río, crear la sensación de dos fuentes sonoras discretas sería quizás conlleve a un resultado más dramático e interesante. De esa manera, quien está sentado en la parte frontal izquierda de la sala escuchará material sonoro distintivo proveniente de la derecha, porque es una fuente prácticamente discreta.

Como podrán ver en mi sesión de edición de ambientes no hay canales cuad o 5.0, y esto se debe a un motivo muy especial: prefiero colocar las grabaciones hechas en cuad en dos tracks estéreo, para así poder ser más efectivo en la edición y poder experimentar con los offsets. Compré la nueva librería de Tonsturm, que tiene unas grabaciones hermosísimas de ambientes en cuad; ha sido genial trabajar con ese material en algunas escenas de la película “Sr. Pip.” Ya había experimentado con grabaciones cuad cuando trabajé en “El Orador”, pero en ese caso particular estaba buscando elementos discretos entre sí, así que ha sido muy interesante trabajar con grabaciones congruentes e integradas realizadas con micrófonos omnidireccionales. En algunos casos, separé esas grabaciones integradas y las usé como elementos discretos (por ejemplo, separando río de arroyo), y en otros, me quedé con la totalidad de la imagen sonora del cuad y la coloqué a lo largo de los canales LR y LRs. De nuevo dejó en evidencia que no existe una “técnica que aplica para todo” cuando se trata de editar y manipular capas sonoras. Uno de los peligros de usar la técnica del offset mono es que puede saturar ciertos ambientes. Por ejemplo, si tomamos la grabación de una calle con el cantar de un gorrión – cuando se le aplica offset a alguno de los canales de esa grabación se está, en efecto, duplicando la cantidad de gorriones cantando, obteniendo como resultado el doble de pájaros cantando. Eso quizás termine siendo contraproducente y no se adapte a la imagen de la misma manera que lo hacía la grabación original. Así que, SÓLO CONFÍA EN TUS OÍDOS.

Capturando elementos utilizables

Mi objetivo al hacer grabaciones de campo es capturar tanto imágenes expansivas y coherentes de un ambiente, como sus elementos distintivos y discretos. Al igual que en mi anterior artículo, estoy utilizando un grabador de seis canales, lo cual nos lleva a la siguiente pregunta: ¿Cuál es la mejor manera de utilizar esos seis canales para lograr el objetivo planteado?. Un único micrófono 5.1 me permitiría capturar una única imagen sonora de un lugar, pero ni bien empiezo a pensar en eso, me surgen varias preguntas: ¿Qué ocurre si hay un elemento en particular de ese ambiente que no me gusta o que quiero minimizar? Además, si la escena me pide el uso de la técnica del offset mono, ¿cuáles son mis opciones con una única grabación en 5.1?

Mi actual configuración de micrófonos me llevó a la siguiente conclusión:

  1. Quiero imágenes sonoras para el L-C-R que sean integrales y coherentes entre sí, pero que a la vez logren ser discretas, y que me permitan manipular su espacialidad, dependiendo del lugar en el que me encuentre. El bajísimo ruido propio y la gran respuesta en frecuencia hace de los MKH 80X0 una opción más que atractiva – para ambientes y básicamente para todas mis grabaciones uso los MKH8040 – MKH8050 – MKH8040 como mi configuración de micrófonos L-C-R.

  2. Quiero capturar elementos particulares y discretos para colocar en los surrounds y/o en algún otro lugar puntual.

  3. Mi par de MKH70 resultaron ser muy confiables cuando los usé en Samoa, sobretodo a la hora de grabar elementos discretos en ambientes sonoramente complejos. Por su parte, el plato parabólico Telinga junto con el MKH8020 hacen una combinación insuperable.

  4. En algún momento futuro me veo mejorando y actualizando mi equipamiento con un Sound Devices 788 y quizás un par de omnis MKH 8020 para capturar surrounds más difusos. Me encanta la tonalidad de los micrófonos omnidireccionales al grabar ambientes, pero su mayor ventaja es un arma de doble filo – si hay algún elemento sonoro de determinado lugar que no se quiere, pues un micrófono omnidireccional es, de todos los micrófonos posibles, el que más lo va a captar. Y aunque nos encontremos en lugares muy silenciosos y remotos, evitar o minimizar ciertos elementos indeseados no deja de ser una de las partes más importantes del proceso. Bougaiville en Papua Nueva Guinea es un lugar recóndito y lejano, pero sospecho que evitar o minimizar el sonido de generadores y botes a la distancia será potencialmente un gran reto. Por eso mismo, busco lo mejor de ambos mundos.

Mientras pensaba en todo esto, me encontré con este sistema de monturas para grabaciones en surround: el DPA S5 – bh.photo.com lo tiene publicado en US$2,703.32, que resulta siendo una inversión enorme para pies de micrófono, pero la página de DPA también menciona el nombre de quien inspiró dicho sistema: Akira Fukada, uno de los ingenieros en grabación más importantes de los “Laboratorios de Investigación en Ciencia y Tecnología NKH”, en Japón. Acá pueden ingresar y ver un PDF con sus técnicas de microfoneo surround. Muy interesante para reflexionar...

21 respuestas a este artículo.

  1. Larry Elliott dice:

    7 de febrero de 2012, 2:09 pm:

    Excelente análisis, Tim, me encantaría hablar más a profundidad sobre esto cuando vuelvas. Que tengas un buen viaje.

  2. Frank Kruse dice:

    7 de febrero de 2012, 10:12 pm:

    Excelente, Tim. Durante años he estado grabado ambientes utilizando técnicas de microfoneo cuad, siempre con excelentes resultados. También tengo el DPA 5100, que uso ocasionalmente cuando no tengo el espacio o el tiempo para armar otra cosa, pero nada se compara con estas configuraciones espaciadas, sobretodo para cine. Permiten grabar ambientes más envolventes que se adhieren de manera mucho más verosímil a la imagen. Aún modificando el delay de los canales entre sí, los micrófonos 5.1 ni se acercan a la “espacialidad” que se logra con la configuración cuad de micrófonos omnidireccionales, sobretodo si se trata de ambientes difusos con elementos poco definidos.
    En cuanto a mi sesión de ProTools, utilizo una configuración similar, pero tengo grupos para el front/back, grupos para el centro (con material más contundente que incluye varios elementos distintos en los canales), además de grupos para los canales cuad y 5.0 “reales”, junto a otros tantos canales estéreo para cosas más específicas.
    Luego routeo todos esos grupos en stems para el mezclador, porque la configuración así como está puede tranquilamente llegar a tener 50-70 canales sólo de ambientes. Después sólo coloco la mitad en la consola de mezcla.

    1. Tim dice:

      8 de febrero de 2012, 6:18 am:

      ¡Gracias Frank! La verdad que tiene mucho sentido ese routeo en grupos – ¿Tus mezcladores tienen acceso a la automatización dentro del ProTools si quieren ajustar algo dentro de un grupo, o es eso algo de lo que te encargas tú?

      1. Frank Kruse dice:

        8 de febrero del 2012, 8:46 am:

        Ambos. Algunos mezcladores prefieren que sea yo quien hace esos ajustes en ProTools, mientras que otros son magos y prefieren hacerlo ellos mismos. Casi siempre resulta más efectivo que lo haga yo, pues conozco la sesión como la palma de mi mano.
        Ecualizo mucho los ambientes de fondo (sobretodo para eliminar agudos y bajos, o para hacer un “dip” en el rango de frecuencia de los diálogos). Muchas veces, cuando veo que el mezclador está luchando contra mi ecualización, la quito para ayudarle.
        Generalmente, con los tiempos tan cortos que se presupuestan hoy en día, los mezcladores quedan satisfechos al recibir sesiones ya preparadas en 5.0. Difícilmente vayan a tener tiempo durante la mezcla de construir capas de ambientes a partir de elementos y canales estéreo. Realmente se ha vuelto un proceso de ida-y-vuelta entre mezclador y diseñador de sonido.

        1. Frank Kruse dice:

          8 de febrero de 2012, 8:51 am:

          Por cierto, sigo buscando un pie 4.0 que sea ergonómico y tenga brazos más largos, como esos pies manfrotto que tienes, pero que sean utilizables al revés y tengan piernas telescópicas.
          Realmente no existe nada en el mercado que se le parezca. He viajado con un A-Ray de la marca Ambient, pero resulta abultado e incómodo, además de engorroso para armar.
          Me gustaría que existiera algo como un paraguas robusto con brazos telescópicos para los micrófonos, algo que se pueda montar sobre un solo pie.

          1. Tim dice:

            8 de febrero de 2012, 9:22 am:

            Sí, pienso exactamente lo mismo – mientras miraba mis trípodes “Nano”, me preguntaba sobre la posibilidad de serrucharle los pies y lograr que los cuatro convergan en una única base...seguro terminaría en desastre. Pero sí comienzo a dudar: ¿No será posible que diseñemos algo entre los dos y lo mandemos a hacer, aún usando los brazos telescópicos de pies/trípodes que ya tenemos?

            1. Frank Kruse dice:

              9 de febrero de 2012, 2:16 am:

              ¡Claro que sí! Conozco a un ex–mezclador que vive en mi ciudad que tiene un taller enorme y muchas herramientas idóneas para esto. Le voy a preguntar si puede hacernos un prototipo o modificar un trípode ya existente.


  3. Tamas Dragon dice:

    7 de febrero de 2012, 11:49 pm:

    ¡Excelente artículo! Y estoy totalmente de acuerdo. En mi limitada experiencia, los micrófonos 5.1 (como el DPA que mencionaste), funcionan para la grabación de ambientes donde se quieren capturar sonidos de gran presión sonora, como el público en un partido de fútbol americano, etc. De lo contrario, se pierde la “maleabilidad”, que es un elemento esencial de cualquier grabación in situ.

  4. Tilman Hahn dice:

    8 de febrero de 2012, 4:48 am:

    ¡Qué gran artículo! Hay tanto por descubrir, y esto definitivamente me ayuda a ir por el camino correcto. Gracias por compartir tanto conocimiento... y por alimentar nuestras ganas permanentes de comprar nuevos equipos.

    1. Tim dice:

      8 de febrero de 2012, 6:16 am:

      ¡Gracias Tilman!

  5. Brendan Rehill dice:

    11 de febrero de 2012, 12:51 am:

    ¡Muy informativo y sustancioso, gracias Tim! ¡Que tengas un buen viaje!


  6. David Heal dice:

    12 de febrero de 2012, 3:55 pm:

    Yo viví en las Islas Salomon durante tres años y realmente es muy valiosa toda la información que compartes, ¡te deseo lo mejor!

  7. Harrison dice:

    5 de octubre de 2013, 6:50 am:

    Hola, estoy buscando un trípode de peso ligero como el de la foto del estacionamiento. ¿Son trípodes para cámara? ¿Dónde puedo encontrar uno? ¡Gracias!

    1. Tim dice:

      5 de octubre del 2012, 12:18 pm:

      El modelo lo puedes encontrar en el siguiente link: http://www.musicofsound.co.nz/blog/japan-field-recording-trip

  8. Richard dice:

    18 de julio de 2015, 5:06 pm:

    Otro gran artículo... ¡muchas gracias! Esto me ayuda muchísimo, sobretodo porque recién empiezo en este rubro. ¿Qué opinas de mezclar ambientes de varios lugares para crear el sonido de un único lugar ficticio? Estoy trabajando en un corto de recursos económicos muy limitados.

    1. Tim dice:

      18 de julio de 2015, 5:12:

      En mi humilde opinión, gran parte de ser un buen editor de ambientes es la capacidad de crear el mejor ambiente posible combinando varios elementos... tiene un componente estético, otro técnico, y otro analítico – debes aprender a escuchar, analizar, y recordar situaciones de la vida real, de esa manera, a medida que vas construyendo el ambiente de determinada escena, vas a ir sintiendo de manera instintiva cuando algo suena bien...analizar las distintas capas sonoras que componen cualquier situación de la vida real suele ser de gran ayuda – un buen hábito suele ser ir a determinado lugar, sentarse y escuchar durante diez minutos – prestándole atención a qué sonidos ocurren en primer y segundo plano, y cuáles en la lejanía.